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NO

NO 1080 716 André Guerrilla SPAM

Inizio a scrivere dicendo “NO”. In realtà è un inizio propositivo, che nel suo negare qualcosa intende promuovere altro. Consapevole della parzialità del mio parere, voglio fare un elenco di cose che, nell’ambito del dipingere in strada, non tollero più.

L’elenco si riferisce in particolare al mestiere del muralista, cioè di colui che, con una commissione pubblica o privata, dipinge un muro di una città. La mia invettiva non nasce oggi e di certo non si concluderà domani; sono rassegnato al fatto di dover ancora, ancora e ancora, ripetere questa lista di “NO”, occasione dopo occasione, ribadendo a infinite persone in infiniti contesti questi stessi motivi. Non importa, va bene così, continuerò a farlo con l’auspicio che tanti altri, amici e colleghi, si uniranno a me nel dire “NO”. Cominciamo.

1. Un artista non deve essere pagato in “visibilità”.
Non occorre particolare acume per comprendere che la strada, in quanto spazio pubblico, garantisce di per sé visibilità. Promettere visibilità a un muralista è come offrire mele a un fruttivendolo. Quindi, se vi offrono una sorprendente visibilità, invece che pagarvi, dovete dire “NO”.

2. Un artista non deve essere pagato meno di un imbianchino.
Non che il lavoro del pittore valga di più, ogni mestiere ha la sua dignità; tuttavia il muralista, oltre al fondo, dipinge “altro” sopra. Sarebbe come andare in pizzeria e pagare una pizza farcita meno di una margherita. Ma incredibilmente, spesso, questo accade: i muralisti sono pagati meno degli imbianchini perché, si sa, loro lo fanno per passione (!). Capita così di dipingere facciate pagati 3 o 4 euro al metro quadro, quando un imbianchino ne prenderebbe minimo 10. Se quindi vi propongono un tale contratto ricordate ai vostri committenti quanto gli costerebbe un imbianchino e poi ditegli “NO”.

3. Un artista non deve essere scelto in base al preventivo di un lavoro.
State scegliendo un impresa di pulizie? No! Il lavoro artistico certamente non si valuta con un preventivo economico al ribasso, a chi offre di meno. Dovrebbe questo essere l’ultimo dei criteri di valutazione, perché il lavoro intellettuale e materiale di un artista si calcola secondo parametri ben più complessi. Se vi chiedono un preventivo specificando che vincerà il più basso, rispondete “NO”.

4. Un artista non deve essere obbligato a presentare il bozzetto (perlomeno, non deve essere questo un criterio essenziale per essere scelto).
Il bozzetto può aiutare a capire le possibilità di quel che si dovrà realizzare, tuttavia sarebbe professionale scegliere un artista in base al corpus dei suoi lavori precedenti, al suo stile, al suo modo di relazionarsi in un contesto e alla sua progettualità. Quello tra artista e committente è un rapporto delicato di fiducia che, presentando un bozzetto, viene stroncato in partenza (va aggiunto che spesso molti committenti non sanno comprendere i bozzetti degli artisti, quindi tale mossa si rivela persino inutile). Se vi chiedono obbligatoriamente un bozzetto prima di affidarvi un lavoro rispondete “NO, guardatevi il mio portfolio”.

5. Un artista non deve essere scelto da una giuria popolare.
Lo so che piace tanto fare questi contest online in cui vince chi prende più voti, oppure quelle sfide tra artisti in cui gli abitanti del quartiere votano il migliore. Queste gare, che siano cyber o paesane, sviliscono la professionalità dell’artista e quella di tutti coloro che studiano o fanno ricerca in tale ambito.
Un esempio facile: quando viene l’idraulico a casa vostra vi mettete a disquisire su quali tubi e guarnizioni debba usare? Non credo, al massimo gli offrite un caffè e aspettate che finisca. Questo perché si presume conosca il mestiere meglio di voi, che di tubi e guarnizioni non sapete niente. È il meccanismo di fiducia nella professionalità altrui, accompagnato dalla consapevolezza della propria incompetenza in un certo ambito. Ecco, questo accade ovunque, meno che in ambito artistico. Di arte tutti parlano, giudicano e disquisiscono, perché, si sa, il “gusto è soggettivo”. Ottimo. Questo finché decidete il colore del vostro divano, ma non se si realizza un’opera pubblica. Per tali cose esistono professionisti che, dopo aver studiato anni, dovrebbero essere in grado di compiere scelte complesse, meglio di una giuria popolare alla Sanremo.
Per questo, le giurie popolari umiliano il mestiere dell’artista. Occorre dare fiducia a chi “sa”, affidarsi ad un esperto d’arte come ci si affida all’idraulico.
Riconoscere la professionalità altrui è il primo passo per migliorare la condizione di artisti, studiosi o ricercatori d’arte di ogni genere. È il primo passo per non indire una giuria popolare, per non farne parte e per non essere giudicati da essa. Se vi comunicheranno quindi che il vostro lavoro è valutato da una giuria popolare, social o in carne e ossa che sia, ditegli pure “NO”. E questa volta arrabbiatevi.

André Guerrilla SPAM
Membro del progetto Guerrilla Spam dal 2010. Oggi lavora nello spazio pubblico, in Italia e all'estero, con affissioni, muralismo, installazioni e performance. Tiene lezioni e workshop in scuole, accademie, comunità minorili, centri di accoglienza e carceri. Ha esposto in musei archeologici e musei d'arte moderna e contemporanea nazionali.

Uno sguardo “disinteressato”

Uno sguardo “disinteressato” 1080 810 Ufocinque e 108

Uno sguardo “disinteressato” 1

Fino agli anni Settanta/Ottanta i graffiti in Europa non esistevano. C’erano i “graffiti politici”, di propaganda, o tutto al più le scritte poetiche. Si trattava comunque di espressioni rivolte alla collettività con un fine sociale o, nel caso della poesia, uno scopo culturale.
I “graffiti” che invece intendiamo oggi, quelli cioè che vengono da New York e con i quali noi siamo cresciuti, sono una realtà totalmente differente, una manifestazione di una società fondamentalmente individualista, che tuttavia ci ha dato un’opportunità di espressione e, in un qualche modo, di “sopravvivenza”.

È interessante pensare come tale fenomeno sia nato sul finire degli anni Sessanta proprio negli States, il paese più individualista e capitalista al mondo, in cui tutto può essere sacrificato in nome della scalata sociale e del profitto. In Europa quest’idea della società è arrivata dopo, con l’adozione definitiva del modello americano e con l’avvento, poi, anche dei graffiti.

Definire la natura del writing risulta ancora oggi difficile. L’atto di scrivere il proprio nome in modo non autorizzato in uno spazio altrui, sia che si tratti di un bene pubblico o privato, può essere visto come un gesto anarchico, ma, al tempo stesso, tale imposizione, che non prescinde da nessun dialogo, ha insito anche “un qualcosa” di autoritario o violento ed egoistico. L’argomento è delicato e risulterebbe fin troppo superficiale se si sentenziasse che i graffiti sono qualcosa di giusto o sbagliato.

Piuttosto è interessante comprendere tale fenomeno in relazione ad un dato momento storico, considerandolo il sintomo di un certo cambiamento sociale.

Inoltre fare graffiti, almeno per noi, è stata una grande “via di fuga”. Portare in giro il proprio nome era sì un’affermazione sociale, ma anche un modo per uscire, metaforicamente e concretamente, da zone disagiate con mentalità provinciali, in cui la normalità era prendersi a botte allo stadio o sfondarsi di droga e per assurdo la cosa più sana sembrava andare di notte a fare i pezzi in yard.

Gli anni Novanta hanno rappresentato un periodo denso di sperimentazioni e soprattutto di genuina inconsapevolezza. Eravamo in pochissimi a fare graffiti nella provincia piemontese e ciò significava che anche se copiavi quello che veniva dall’America o dalla Svizzera eri comunque parte di una minoranza incredibile che, in qualche modo, poteva essere considerata una forma di avanguardia. Conoscevi a memoria tutte le tag presenti nella tua città, e quando ne trovavi una nuova era subito caccia al writer domandandoti chi fosse. E quando non dipingevi, passavi i pomeriggi in stazione a fotografare i treni dipinti dagli altri, pur di avere un sorta di archivio di lettere, stili e pezzi differenti da poter studiare e rielaborare. Eravamo tutta gente interessata a qualcosa di creativo, anche se privi di chiari intenti artistici. Non c’erano pretese di guadagno, di fare carriera o di portare avanti un percorso in funzione di qualche tendenza o addirittura del mercato. Era ben chiaro a tutti che i soldi non si sarebbero mai visti, al massimo delle multe.
La differenze fondamentale tra quei primi anni e l’ecosistema odierno chiamato “street art”, sta nella maturata consapevolezza di sé, del proprio gesto. Consapevolezza che aggiunge un valore, artistico ed economico, e che quindi dimentica l’esigenza disinteressata per diventare una prassi, invece, “interessata”.

Come tutti i movimenti e tutti gli “ismi” dell’arte, la definizione “street art” è arrivata molto dopo. “Cose strane” era come noi chiamavamo i primi poster, stencil e stickers, o i primi loghi che iniziavano a rompere il rumore di fondo ormai uniforme, e quindi innocuo, delle tag. Ekosystem li definiva “non hip hop graffiti” in quanto sembrava provenissero da una matrice differente, forse più vicina al punk. Tra le primissime “cose strane” vengono in mente i “sassi” di Pira, il “piede” di Suede, i “balconi” di Santy, i font in stampatello di Dumbo (leggibilissimo e volutamente non ermetico) o i poster di Abbominevole, nella Milano di fine anni Novanta, anticipati di qualche anno dai pionieristici loghi di Stak già presenti nelle metro romane nel ’95. Disegni che adesso possono sembrare consueti, ma che in quegli anni rappresentavano qualcosa di sconvolgente.

In quel periodo nascono anche esperienze come l’OK Crew (108, Pira, Peio, Dem, Mr. Mondo, Blitz, Cook, Punto, Mine), in totale controtendenza rispetto ai vari manierismi di stile e all’atteggiamento gretto del graffitaro-gangster sempre più diffuso. Sono questi casi spontanei di sdoganamento del fenomeno, nati senza un’intenzione precisa ma solo come sperimentazione, che hanno portato alla futura pluralità di linguaggi sviluppati al di là delle ferree regole del writing.

Stimolati dal nascente nuovo utilizzo dei media la scena si ampliò velocemente. Se per la diffusione del writing furono fondamentali le fanzine, le riviste di skate, o magazine come Aelle, che offriva una bella panoramica e nessuna selezione, per la nascente street art fu decisivo l’uso di Internet.

I primi siti in Html ci permisero di mostrare quello che facevamo anche a gente che viveva in altri paesi. Ci si spedivano per mail le foto dei pezzi nonostante ci volessero alle volte cinque minuti per scaricare un’immagin e piccolissima, considerando che la connessione 56 KB/s andava sempre, al massimo, a 14KB/s. Si potevano vedere dei pezzi fatti in Scandinavia o in Francia dal proprio pc, in sostanza quello che prima si faceva andando fisicamente in stazione adesso si poteva fare virtualmente dal computer. Indipendentemente dai pro e i contro, si trattò di una rivoluzione.

Poi arrivò Fotolog che completò il cambiamento. Si poteva caricare una sola foto al giorno ma si aveva l’opportunità di vedere tutto ciò che veniva fatto di nuovo nel mondo, o meglio in Europa, considerando che in quegli anni, guardavamo molto più agli europei che agli americani. In breve tempo quelle poche decine di persone che disegnavano diventarono centinaia. Gli iniziali eventi più spontanei come “Where is 101?”, “Happening Underground” o “Illegal poster art” organizzati spesso fra amici vennero affiancati da festival più strutturati e ufficiali.

Osservando oggi con sguardo distaccato quel periodo viene da pensare come tutta questa storia della street art sia andata in una direzione poco interessante, o perlomeno verso direzioni più commerciali rispetto alla sperimentazione iniziale. Oggi trovi uno stile che funziona e vai avanti ad oltranza, oppure, al contrario, all’interno di ciò che fai, limi gli angoli, raffini la tecnica.

Quest’idea di avere un oggetto e perfezionarlo all’infinito è però più un aspetto legato al design industriale, non alla sperimentazione creativa. Paradossalmente, in una sottocultura tendente a ghettizzarsi come quella dei graffiti, in cui l’ego aveva un’importanza primaria (ma anche il concetto di crew, molto importante) la voglia di sperimentare era invece decisiva. Passavamo dai graffiti razionali con le lettere più New York o tedesche possibili a stili inventati sul momento come il “nautilus” o lo stile “marmitte”, cose che non piacevano neanche ai tuoi amici, ma erano divertenti; era tutto uno scherzo che poi però produceva risultati (non pretesi) sorprendenti. Oggi, anche nelle nuove leve, c’è molta più professionalità, ci si approccia subito in modo quasi lavorativo.

Ma i dibattiti quotidiani non trattano questi temi. Si parla tanto di riqualificazione, come se fare un “pupazzo” di quindici piani su un palazzo volesse dire riqualificare un quartiere. Si infuocano (ancora) polemiche sull’arte di strada in galleria, usando metafore come “rinchiudere la tigre in gabbia”, invece di comprende che ogni luogo ha un suo linguaggio e semplicemente si può fare arte, in modi e spazi diversi, dai treni al museo, dalla strada alla galleria.
Verrebbe da dire che c’è bisogno di più interesse e cultura, ma probabilmente non è neanche così. I matti e tutto il filone dell’Art Brut possono essere considerati tra i più geniali artisti, eppure generalmente non hanno una formazione culturale e si esprimono solo per l’esigenza di farlo.
Questa è arte totale, disinteressata, come poteva essere il primo periodo dei graffiti. Forse c’è bisogno di tornare a questo, abbandonare le logiche razionali del mercato e l’inseguimento della carriera artistica, sperimentare, divertirsi, non essere pretenziosi, avere, cioè, uno “sguardo disinteressato”.

Ufocinque e 108

Ufocinque
Matteo Capobianco (aka Ufocinque) nasce a Novara nel 1981. Originariamente attivo nella scena graffiti e street-art italiana, in seguito sperimenta una definizione più completa di arte parallelamente agli studi di Design al Politecnico di Milano. Dopo aver lavorato come set designer per vari teatri italiani, inizia a creare installazioni artistiche, mixando il metodo del design alla scenografia classica, usando la carta ritagliata a mano come materiale peculiare. Prosegue così la sua ricerca artistica alternando la pratica del disegno al muralismo, le sculture in ceramica alle installazioni in carta o altri materiali.

108
Guido Bisagni (aka 108) nasce a Alessandria nel 1978. Storico esponente della scena italiana dell’arte urbana, laureato in disegno Industriale presso il Politecnico di Milano, è considerato uno dei primi e maggiori esponenti del post-graffitismo astratto a livello nazionale ed europeo.
Si avvicina al mondo dei graffiti all’età di tredici anni, accedendovi dalla cultura punk-rock e dalla pratia dello skateboard piuttosto che dal più comune indirizzo hip-hop. I suoi interventi si avvicinano inizialmente allo stile americano più tradizionale, con sperimentazioni sulla via del tridimensionale proposto dalla scena svizzera e tedesca, per poi conoscere gli stili nordici più avanguardistici. Nel 1999 abbandona il lettering tradizionale per dedicarsi a formule espressive più distintive e caratterizzanti, come sottolinea anche il passaggio allo pseudonimo 108, nome de- personalizzante derivato da una combinazione di interessi nelle filosofie orientali e nella geometria. Oggi prosegue la sua ricerca con contaminazioni che vanno dall’astrattismo delle avanguardie storiche alla causalità dadaista di Arp, dalla numerologia alla pittura primitiva, sino alla componente sciamanica delle religioni orientali e la teoria dei colori di Kandinskij.

From street to art

From street to art 1080 765 Simone Pallotta

Questo testo critico/emozionale si trova in una piccola pubblicazione edita nel 2014.1
La fanzine è una selezione di foto anni ’90 di situazioni legate ai graffiti, dove i graffiti si intravedono nello sfondo, non sono il soggetto principale; giovani writers in posa alle fermate dei bus, tag in posti assurdi, cazzate, superfici, emozioni e texture, libertà totale, gli anni novanta vissuti con un entusiasmo primario e incoscente.
Ho usato quelle immagini come contrappunto al testo che parla di un’attitudine che si trasforma in energia pura per poi diventare lavoro e solo nei migliori casi Arte.
Volevo parlare di come il writing fosse in qualche modo un atto puro, incontaminato, e di come l’arte urbana abbia trasformato questa trasparenza in ricerca artistica, molte volte strategica, non sempre onesta.
La mostra del 2014, per quanto piccola, era nel centro di New York, all’Istituto di Cultura Italiano, è stata la prima e unica collettiva internazionale di artisti italiani che nascono tutti in quell’humus per poi prendere difformi direzioni espressive.

C’è stato un tempo in cui l’arte non era importante. Un periodo storico in cui spinti da un istinto che nulla aveva di ancestrale, adolescenti di luoghi diversi si trovarono connessi in un atto di affermazione dell’Io più profondo. Stavano affrontando inconsciamente la realtà dell’essere generazione non sedotta da ideologie, corrotta e irreparabilmente svuotata dall’inconsistenza e dal silenzio che queste avevano prodotto. Una generazione senza eco.

La chiave di lettura di un tempo senza senso si è però materializzata nella riconquista di un’identità autogenerata, di un modello creativo autonomo in grado di sensibilizzare quel vuoto, di renderlo consistente, vincendo la scommessa di costruire qualcosa di buono e potente dal nulla che c’era sotto i loro piedi, nessuna spalla di gigante a sostenere il loro sguardo verso il futuro.

C’è stato un tempo in cui i graffiti, produzione di lettere che formano un nome che riflette una individualità reale, hanno ricostruito l’identità perduta grazie ad un atto personale. In una sorta di rifondazione interiore si sceglieva un nuovo nome per riposizionarsi nella società in base ad un’autonoma invenzione di un Se autoprodotto; punto di partenza per una nuova ideologia che aiutava a rifondare l’interpretazione del mondo stesso attraverso il valore della propria singolarità. Un atto libero e puro che ha cambiato il destino dell’arte, senza saperlo e senza volerlo.

È dando forma alla nostra singolarità che si produce arte, senza sapere di produrla, senza calcolare come quello che stiamo realizzando cambierà i canoni visivi così profondamente da produrre una rivoluzione estetica. I graffiti sono stati l’anno zero di una volontà automatica produttrice di situazioni generative, occasioni di espressione primaria, di un ritorno alla creazione come necessità.

Arriviamo ad oggi, qui e ora. Dall’istinto espressivo primordiale dei graffiti, privi di necessità e volontà artistica ma ricchi di espressività interiore, siamo giunti ad una generazione che crede nei suoi mezzi perché ha voluto e ha saputo attraversare nuovamente tutti gli stadi del pensiero creativo. Siamo di fronte a uomini che hanno razionalizzato l’urgenza espressiva delle origini a favore di una propria visione dell’arte, fino a concretizzare la loro posizione che pretende di essere unica e profondamente autoriale. Siamo di fronte ad artisti che devono essere chiamati tali perché non c’è più bisogno del contesto di partenza per connotarli, non c’è più solamente la strada ad accoglierli ma il mondo intero.

Nessuno parli di street art ma di artisti che amano la strada, luogo di nuove e più profonde emozioni.

Simone Pallotta

Simone Pallotta
Curatore indipendente, dal 2006 lavora a progetti di arte pubblica integrata e progetti culturali crossover. Nato nel 1979 a Roma, cresciuto nel mondo del Writing e formatosi come storico dell’arte, decide di intrecciare la conoscenza dell’arte urbana alla preparazione umanistica ideando e realizzando progetti dove l’arte e la città siano due elementi di un più ampio scenario di confronto e innovazione culturale. Ha curato e realizzato progetti con alcuni dei più importanti artisti urbani internazionali: Blu, Momo, Agostino Iacurci, Borondo, Aryz, 108, Edoardo Tresoldi e Sten & Lex.
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